¿Qué sucedió en las décadas 30 y 40 en la historia de la fotografía brasileña y luego en América Latina?
Durante mucho tiempo los fotógrafos querían parecerse lo más posible a la pintura y en eso estaban los foto clubes en los años 30. Heredaron esos amaneramientos de la fotografía pictórica. Cuando llegó a Brasil esa generación de Europa escapando de las guerras a fines de los años 30, traían lo que habían mamado de las corrientes artísticas revolucionarias de la década del 20 y 30. Querían una fotografía lo más realista posible, lo más ajena a los valores tradicionales de la pintura. Allí estaban todas las enseñanzas de la Bauhaus que le dio mucha importancia a la fotografía. El Foto Cine Clube Bandeirante al igual que el Foto Club Uruguayo y los foto clubes argentinos y en general en el mundo, eran núcleos generalmente de aficionados con una ambición artística, pero sin una escuela de formación en artes plásticas o en conceptos de estética. Siempre digo que para mí la fotografía fue un arte bisagra. Se abre de la pintura, le abre camino al cine al que nadie dudó en llamar el séptimo arte, pero a la fotografía hasta el día de hoy se le cuestiona. Incluso en Bellas Artes en Uruguay recién hay un taller de fotografía en serio en cuarto año.
¿Por qué ocupa ese lugar la fotografía?
Creo que en gran medida parte de una especie de inseguridad de los fotógrafos. Destaparon la caja de pandora, trajeron la tecnología al arte y establecieron un nuevo vínculo que siempre fue polémico del arte con la realidad ¿Qué era una buena pintura? ¿La que parecía más realista o la que se apartaba de la realidad? Cuando la fotografía reproduce la realidad, la acusación y la primera pregunta fue ¿cuál es el mérito? Como si la foto de algo fuera exactamente ese algo. Es completamente diferente. Es tu ojo el que aborda. Lo que surge es una cosa nueva que guarda un vínculo. En el afán de los fotógrafos del siglo XIX por ser reconocidos por el arte, empezaron a imitar sus usos, costumbres, formas de mostrar la realidad. Había que parecerse. Y si pensamos, hasta el día de hoy a la fotografía la enmarcamos, le ponemos un vidrio, la colgamos. Hasta el propio formato cuadrado o rectangular obedece a la pintura. Porque el lente arroja una imagen circular en realidad. Es redonda, pero nosotros la volvemos rectangular. El otro tema gran tema es el encuadre. En una pintura, tenés un espacio vacío y lo vas llenando. Le vas poniendo adentro lo que necesitás. La fotografía es al revés. Tenés un todo y de allí extraes. De hecho los pintores empezaron a crear imágenes cortadas después de la invención de la fotografía. Comenzaron a aludir el mundo que no está y a utilizar el foco y el fuera de foco en el óleo. Este también es un concepto óptico. Todo eso abrió un panorama fantástico.
El curador de la muestra “Moderna para sempre” señala que hay un lenguaje común en estos fotógrafos y destaca la contundencia del movimiento a tal punto que el observador puede pensar que “las obras pertenecen a 2 o 3 fotógrafos y no a veintitantos porque hay una unidad y una homogeneidad en el discurso” ¿Cómo se logra esa homogeneidad?
Cuando llegan a Brasil estos artistas europeos empiezan a hacer una fotografía muy distinta a lo que los fotoclubistas estaban acostumbrados. Y se deslumbran porque descubren una manera de mirar la fotografía totalmente distinta. Entonces no es raro que se parezcan mucho. Buscan lo geométrico, el constructivismo. La gente que venía de Europa tenía una tradición de querer enseñar y difundir. Acá no teníamos una gran tradición de escuela fotográfica. Por ejemplo en Uruguay Alfredo Testoni más bien formó gente en el ámbito del fotoperiodismo. No dejó discípulos en la fotografía considerada como arte. Otro que llegó a trabajos interesantes fue Rómulo Aguerre, que también transitó por la parte geométrica con efectos especiales y ópticos pero que tampoco generó un núcleo en torno a eso.
¿De dónde surge el interés de estos fotógrafos modernistas por las formas geométricas?
Estaban explorando justamente la mirada a través del lente. Había una fascinación porque fue un siglo en donde la ciencia y la tecnología habían dado grandes saltos. Las máquinas, el crecimiento urbano, la revolución en la arquitectura fueron muy importantes. Por algo la Bauhaus surge en un círculo de arquitectos. Entonces los fotógrafos vinculados a estas corrientes exploraban mucho el tema de la incidencia de la luz. Buscaban la física del mundo y les interesaba todo lo que la ciencia estaba descubriendo. Había un deslumbramiento con el progreso, las líneas modernas, la simplificación de lo barroco. Querían despojarse y quedarse con la línea. Buscaban la pureza de las formas. Muchas de las fotos que integran esta muestra son resultado de varias exposiciones impresas arriba del mismo papel o de procedimientos de alto contraste. Trabajaban con una película gráfica que nosotros acá utilizamos también en alguna época. Te permite alterar la realidad, pero no como pincelada sino buscando lo abstracto. Por algo también la pintura transitó la abstracción en esa época. Hay un cúmulo de influencias allí que operaron. Hay que aclarar que esa corriente que fue rupturista en su momento también tendió después a instalarse.
¿Esos fotógrafos en esos años pertenecían a una generación joven. Cómo fue ese encuentro entre diferentes generaciones de fotógrafos?
Fue un choque generacional muy fuerte. Lo bueno de esta época y lo que pasó dentro del Foto Cine Clube Bandeirante es que ese semillero enorme de interacción de extranjeros y locales de diferentes generaciones rebasó al propio club. Llegó un momento que ya el foto club no alcanzaba y surgieron nuevos núcleos. Esto se dio en otras regiones de Brasil. De ahí derivaron grupos con otros intereses. En cada lugar, en cada ciudad, florecieron núcleos. Eso permitió que la fotografía brasileña adquiriera una fuerza impresionante. El Foto Cine Clube Bandeirante se transformó definitivamente con esa influencia.
¿Cómo era el lugar de la mujer en la fotografía en esos años?
La sociedad de los años 40 o 50 era fuertemente excluyente. La mujer en la fotografía solía acompañar al esposo, era “la pareja”. Cuando se trataba de un estudio profesional se encargaba de retratar a los niños, es decir que estaba en el rol que le correspondía.
Las fotógrafas no tenían aparición pública aunque hacían sus trabajos y seguramente había muchas mujeres tomando cursos en el Foto Cine Clube Bandeirante. No hay que olvidarse que en esa época hacer fotografía implicaba hacer laboratorio. Eso significaba disponer de muchas horas y hasta quedarse tarde de noche. Mi generación todavía lo llegó a vivir.
En el caso de esta muestra habría que ver qué selección hizo Iatã Cannabrava. Es muy frecuente que los varones no lo hagan conscientemente, por discriminar, pero naturalmente tienen la tendencia de identificar y darle más relevancia al trabajo de otros hombres.
¿Cómo ves el momento actual de la fotografía en Uruguay?
Es muy rico y muy abierto, con distintos abordajes. Me parece fantástica la cantidad de gente que hay participando y las distintas escuelas que existen también. Es genial que la gente pueda elegir con qué línea se identifica más.
¿En eso tuvo que ver la aparición de la fotografía digital?
La fotografía digital modificó mucho. Cuando recién empezó a instalarse en serio hubo mucho “chucho”. Se pensaba “ahora que todo el mundo saca fotos ¿quién va a querer aprender si las cámaras lo hacen todo”. Pero fue al revés. La gente necesitó saber más y ese es todo un desafío. Hoy está todo lo que aparece en las redes donde hay de todo. Desde levantes de fotografías de autor que ni siquiera se molestan en acreditar, copias tergiversadas, mucho chisporroteo de recursos de Photoshop por ejemplo. Yo respeto mucho esa herramienta por las posibilidades que ofrece, pero es como una golosina con la que te podés llegar a empalagar y hay mucha gente empalagada. Entonces se crearon como prototipos de fotografías que las personas consideran y consumen y tratan de imitar y en realidad ahí hay mucha cascarilla.
¿La búsqueda de un lenguaje personal sigue siendo la clave?
Sí y creo que todavía se trabaja poco en ese terreno. Es decir en la lectura visual propia y de otros trabajos. Se sigue enseñando más bien por el lado de la semiótica, por lo audiovisual, por lo filosófico, pero hay cosas que tienen que ver con la identidad propia, que hoy en día pasan fuertemente por el género, que no siempre son abordadas en los talleres. Hay mucho terreno para trabajar ahí. Es inacabable.
¿Qué te ofrece la fotografía como vehículo de expresión personal?
A mí la fotografía me ha salvado la vida más de una vez. Lo digo auténticamente. Creo que he tenido momentos en que si no hubiera podido visualizar lo que me estaba pasando a través de una imagen, no sé dónde estaría hoy. Siempre fui muy visual.
¿La exposición “Campo Minado” que lideraste junto a un grupo de mujeres en el 1988 y que reunió el trabajo de fotógrafas uruguayas, marcó un hito ¿Qué puertas abrió mirando hacia el futuro?
Más de las que nosotras mismas imaginábamos. Era un grupo muy heterogéneo. No había una definición feminista ni la hubo. Es más, algunas compañeras más bien que se atajaban con eso. Sí estaba la percepción de que las mujeres no estábamos mostrando lo que producíamos. Se hacía pero no se mostraba. Entonces creamos un antecedente fuerte con esta muestra. No era que alguien nos dijera de forma explícita “vos no”. Pero de repente al empezar a descubrir intereses comunes cambió nuestro lugar. Tanto fue así que después hubo otras muestras más numerosas y en el 95, cuando se hizo la conferencia de Beijing sobre los derechos de la mujer, enviamos fotos y ya no éramos 11, éramos 22. Le pusimos a “Ojos vistas” a esa exposición. Unos años después en el 97, hicimos “Cómplices” y éramos más de 30 y con “Cuarto creciente” en el 2001, más de 40. Hoy es brutal la cantidad de mujeres fotógrafas que están trabajando.
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Entrevista: Moriana Peyrou
Fotografía: Melina Mota
Para Fundación Itaú Uruguay
